Charcot og hysteriet i kulturen

Den forholdsvis unge Charcot overtok ansvaret for en avdeling ved dette sykehuset i 1862. Han fattet særlig interesse for pasientene med hysteri og epilepsi (5). I 1870 holdt han sin første forelesning om hysteri, der han understreket betydningen av en vitenskapelig tilnærming til tilstanden, som han anså hadde en hjerneorganisk opprinnelse (4). Etter hvert utviklet han en detaljert klassifikasjon av det typisk hysteriske anfall, som han mente bestod av fire distinkte stadier: Det epileptoide (toniske anfall, ofte innledet av aura), deretter vridninger og akrobatiske stillinger (ofte den såkalte arc de cercle, der ryggen bues bakover inntil kroppen står i halvsirkel), så tilkommer emosjonelle gester og verbalisering, og til sist det deliriske stadium (7). De ulike stadier og anfallsutforminger ble nitidig dokumentert, fotografert og utgitt i et trebinds verk i 1878 (7, figur 1).

Samme år begynte Charcot å holde åpne forelesninger på Salpêtrière hver tirsdag (6). Forelesningene er beskrevet som nærmest iscenesettelser med hysteriske pasienter (2), og ble straks svært populære. Ikke bare leger, men også forfattere, kunstnere, kulturpersonligheter og intellektuelle valfartet til Paris for å bivåne forelesningene. Utallige forfattere lot seg inspirere, blant dem Émile Zola (1840–1902), Alphonse Daudet (1840–1897) og Guy de Maupassant (1850–1893) (8). Fra Norden kom blant andre Axel Munthe (1857–1949), Bjørnstjerne Bjørnson (1832–1910) og August Strindberg (1849–1912) (2). Denne bølgen av kulturlivets interesse for hysteri, i kjølvannet av særlig Charcots interesse for hysteri som diagnose, er vel kjente og dokumenterte.

Men ikke bare forfattere og intellektuelle lot seg inspirere av Charcots tirsdagsforelesninger med fremvisninger av hysteriske pasienter. Fenomenet hadde også en enorm innflytelse på kulturlivet i datidens Paris. Hysteri ble a la mode, og Salpêtrière ble stedet der «alle» måtte synes, også underholdningsartister (5). Sarah Bernhardt (1844–1923) var blant dem som kom til Charcots avdeling for å oppleve pasienter med hysteri og epilepsi (9, 10).

Alt dette ga støtet til et annet kulturfenomen med utspring i arbeidene ved Salpêtrière, et fenomen som hadde stor påvirkning på det parisiske kulturliv i samtiden, men som senere har gått mer eller mindre i glemmeboken. Det var les gommeuses épileptiques – de «epileptiske» sangerne og danserne som i flere tiår fra 1870-tallet og fremover fylte de parisiske kafé-kabaretene (1, 4, 5, 11).

Hysteri, epilepsi og hystero-epilepsi

Forholdet mellom diagnosekategoriene hysteri og epilepsi kan i beste fall beskrives som uklare på midten av 1800-tallet. Ofte ble diagnosen «hystero-epilepsi» brukt som en fellesbetegnelse for det som siden ble to distinkte kategorier (13). Selv om Charcot av og til også benytter «hystero-epilepsi», var han klar på at dette sannsynligvis utgjorde to ulike sykdomskategorier, begge med et hjerneorganisk utgangspunkt (13). Når det første stadiet i det fulminante hysteriske anfallet ble beskrevet som epileptoid, var det derfor ikke uttrykk for at epilepsi var en del av hysteriet, men at uttrykksformen var nettopp epileptoid – epilepsilignende.

Charcots faglige interesse lå utvilsomt nærmere hysteriet enn epilepsien. En opptelling av hans vitenskapelige artikler viser at han publiserte 116 arbeider om hysteri, men bare 18 om epilepsi (13). Og også tirsdagsforelesningene var i stor grad preget av demonstrasjoner av hysteri mer enn av epilepsi. Det hysteriske anfall var ansett som mer interessant i samtiden. Som vi har sett, hadde anfallene en tydelig utvikling – en dramaturgi – de var spektakulære i sin utforming, og de kunne til en viss grad fremkalles. Alt dette i motsetning til de uforutsigbare epileptiske anfallene, som ikke så lett lot seg demonstrere foran et publikum.

For den jevne pariser må likevel distinksjonen ha vært uklar, om ikke usynlig, og sannsynligvis også ganske uinteressant. For epilepsi, eller hysteri eller hystero-epilepsi var a la mode i Paris – langt utenfor Salpêtrière-sykehusets murer.

Les gommeuses épileptiques

Jean Paulin Habans (1845–1908), kjent i samtiden som Paulus, var en av Paris’ mest populære sangere på 1870 og -80-tallet. Rundt 1871 begynte han å introdusere overdrevne og kontinuerlige kroppsbevegelser, ansiktsgrimaser og gestikulering under sine konserter (4, 5). Denne nye måten å fremføre sanger på bergtok publikum, og snart begynte andre å ta etter hans stil (5). Etter hvert ble sangere, særlig kvinnelige, med denne meget spesielle sangstilen kjent som Les gommeuses épileptiques (5). Ordet gommeux/-euse har en dobbeltbetydning på fransk. Det kan bety gummiaktig, men det kan også bety moteløve/dandy, og i Paris mot slutten 1800-tallet ble ordet (i femininform gommeuses) også brukt om de kvinnelige sangerne i byens mange kafe-kabareter (14). Ikke bare dansen, med sine frenetiske, rykkvise, gjentatte bevegelser skulle etterligne et hysterisk/epileptisk anfall, men også sangtekstene hadde noe av den samme utformingen. Tekstene inneholdt ofte meningsløse stavelser og ord som ble gjentatt og gjentatt. En svært populær sang, La parisienne épileptique, åpner med setningen «Når jeg hører musikken, blir jeg epileptisk» (5).

Jane Avril

Flere gommeuses épileptiques ble berømtheter i samtiden. Blant de mest kjente av disse var Jane Avril (1868–1943) (figur 2). Hennes livsløp er det i vår sammenheng vel verdt å stoppe opp ved. I dag er hun mest kjent gjennom de mange portretter som Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901) malte av henne (figur 3). Men i belle epoque-Paris var hun en superstjerne: Den største kjendisen på Moulin Rouge, can-can-danser kjent som La Mélinite («dynamitt»), sosietetskvinne – og gommeuse épileptique.

Avril, født som Jeanne-Louise Beaudon, tilbrakte sine første år hos sine besteforeldre (4). Etter få år tok moren henne til seg igjen, men utsatte henne for fysisk og psykisk mishandling (9). Til sist rømte hun hjemmefra, og ble tatt hånd om av et ektepar. Disse var venner av en av Charcots nære kolleger, psykiateren Valentin Magnan (1835–1916). Både for å skåne Avril fra moren, og fordi hun led av ufrivillige bevegelser i ansiktet, diagnostisert som «La danse de Saint Guy» (sannsynlig Sydenhams korea (9)), ble hun som fjortenåring innlagt på Salpêtrières avdeling for hysteri og epilepsi, under Charcots ledelse. Avril tilbrakte 18 måneder på Salpêtrière. Senere skrev hun inngående og med stor observasjonsevne om denne tiden i sine memoarer, og også om Charcots pasientvisitter:

Charcots demonstrasjoner kaller hun i memoarene for «komedier», og skriver:

Og på Salpêtrière var det hun for første gang oppdaget sitt talent for dans. Til avdelingens Bal des folles (de gales maskeradeball) – en årlig tradisjon – fikk hun låne en kjole av Charcots datter og danset hensatt til sin egen verden, omgitt av alle hysterikerne og epileptikerne, bare for å oppdage at det var henne alle så på og applauderte for (9, 10). Etter utskrivelsen fra Salpêtrière levde hun noen år et omskiftelig liv i Paris, før hun etablerte seg som danser på det nyåpnede Moulin Rouge (4). Der steg hun raskt til berømmelse, og var venn med flere av datidens store kunstnere, som Henri de Toulose-Lautrec og August Renoir (1841–1919) (9).

Avrils dansestil skal ha vært intens, nærmest frenetisk, ganske sikkert inspirert av observasjonene hun hadde gjort seg på Salpêtrière (sammenlign posituren i figur 1 (pasienten) og i figur 2 og 3 (Avril)). I tillegg til tilnavnet «dynamitt», var hun også kjent som Jane La Folle (Jane den gale). Forfatterbrødrene Edmond og Jules de Goncourt (1822–1896 og 1830–1870) skal ha beskrevet stilen som «den epileptiske cancan som spytter som en blasfemi» (som ref. i 4).

Polaire

En annen av de gommeuses epileptiques som det er verdt å stoppe opp ved er Émélie Marie Bouchaud (1874–1939), med kunstnernavnet Polaire (figur 4). Polaire, opprinnelig fra Algerie, var sanger, danser og også en av datidens store stjerner. En samtidig kritiker beskrev hennes dansestil med ord som høres ut som de tatt rett ut av en av Charcots pasientdemonstrasjoner (jfr også posituren i figur 4):

Og Polaires venn, forfatteren og danseren Colette (1873–1954) skrev at hun «applauderte» Polaire «for hennes epilepsi» (som ref. i 4). Ifølge Colette sto Polaires bevegelser i sterk kontrast til danseren Yvette Guilberts (1865–1944) stivnede positurer, som hun beskrev som et «kataleptisk anfall» (som ref. i 4).

Men Polaire var også i stand til kataleptiske anfall. I 1899 var hun på USA-turné. Og 28. desember sto det en liten notis i Ohio-avisen The News Herald:

Man kan bare spekulere hva dette var uttrykk for: Var det reelt søvngjengeri, eller var det en «forestilling» som hadde som funksjon å skaffe oppmerksomhet om hennes opptredener i byen? Uansett forteller det, igjen, hvordan datidens medisinske/nevrologiske fenomener spredde seg til, og preget, populærkulturen.

Nevrologi på alles lepper

Tilbake i Paris var kulturlivets besettelse med nevrologiske fagtermer i stor grad knyttet til Charcots navn og til Salpêtrière. Det gjaldt ikke bare dansestilene, men også sangene på kafe-kabaretene og teaterscenene i byen. «Drøyt halvdelen av dagens mest populære sanger hører til den nylig avdøde Charcots hjem for de forstyrrede», skrev journalisten Georges Montogueil (pseudonym for Octave Lebesgue (1857–1933)) i 1893 (12). Bare på en enkelt kveld i en av kafe-kabaretene (4. februar 1891) kunne man høre sangene «Brown-Sequard», «Tic» og «Nerveuse», og man kunne oppleve teaterstykket «Hydroterapi» (oppkalt etter en datidig behandling av hysteri) (4). Og etter en forestilling under Verdensutstillingen i Paris i 1899, skrev den franske diplomaten og forfatteren Eugène Melchior de Vogüè (1848–1910) i magasinet Revue des Deux-Mondes: «Aïssaouasene (dansere fra Algeri som danser i transe) gjør sine opptredener uten å ane at vi har mye bedre slike på Salpêtrière» (som ref. i 12). Noe av det samme var en anonym korrespondent i The Lancet inne på, da hen i 1882 skrev at det var lite som skilte demonstrasjonene på Salpêtrière fra de populære hypnotisme-forestillingene på Paris’ kafe-kabareter (16). Og i 1885 klaget forfatteren Jules Claretie (1840–1913) over at det var blitt så få can-can-dansere i Paris. «Hvor har det blitt av dem?», lurte han på, «I hvilket hjørne av Salpêtrière er det man kan finne dem nå?» (som ref. i 4).

Og om massekulturen tok inspirasjon fra datidens medisin, kunne påvirkningen også gå motsatt vei: En av Charcots mest berømte elever, Georges Gilles de la Tourette (1857–1904), som har gitt navn til Tourette syndrom, skal ifølge samtidige kilder ha studert tics både på Salpêtrière og hos sangerne i byens ulike kafe-kabareter (4, 5).

Nye tider

I årene frem mot 1910 forsvant de «epileptiske» danserne fra Paris’ kabaretscener. Kanskje var publikum begynt å gå lei, og så seg om etter nye kulturelle motetrender. Uansett hadde tidsånden skiftet. Etter Charcots død i 1893 var det slutt på pasientdemonstrasjoner ved Salpêtrière. Noe av glansen ved det store hysteriske anfall hadde falmet, ikke bare i samtidskulturen, men også i medisinen. I sin bok Medical muses: Hysteria in nineteen century Paris har Asti Hustvedt gjennomgått sykejournalene til Charcots mest berømte pasient, Marie «Blanche» Wittman (1859–1913). Hun skriver at det ikke er dokumentert ett eneste klassisk hysterisk anfall hos Blanche etter Charcots død (17). Samtidig gikk flere av Charcots elever også videre: Joseph Babinski (1857–1933) gikk kraftig i rette med sin læremesters teorier om hysteri, og ønsket å skille tilstanden enda skarpere fra epilepsi (6). Det samme gjorde Charcots elev Sigmund Freud (1856–1939), hvis teorier om fortrengning og traumer var i ferd med å bli en del av massekulturen frem mot 1910, slik hans læremesters teorier hadde blitt det 40 år tidligere (5). Og hva dansen gjelder, vil den alltid finne nye uttrykk. En av de mest berømte av de «epileptiske» danserne, Jane Avril, avslutter sine memoarer med å filosofere om dansens natur: «Kanskje er den en av mange uttrykk for det man kaller galskap. Hvis den er det, er den for meg alltid mild og trøstende, og den har hjulpet meg til å leve» (10, min oversettelse).